Rango

À la suite d’une embardée, un caméléon domestique se retrouve éjecté de la voiture qui le transportait, au beau milieu d’une route traversant le désert Mojave. Ses pas le conduisent à Poussière, une ville en proie à la sècheresse restée à la période du Far-West. Pour se faire une place dans ce monde auquel il n’appartient pas, le reptile se bâtit aussitôt une légende et prend le nom de Rango. C’est alors qu’un concours de circonstances va mener le nouveau venu au statut de shérif de la ville. Commence alors pour celui qui jusque-là n’avait été que le héros de ses propres histoires une aventure durant laquelle il va devoir se montrer digne de sa légende…

Réalisateur issu du clip et de la publicité, Gore Verbinski se fait connaître avec son long métrage La Souris (1997), véritable transposition live de l’humour slapstick à la Tom et Jerry. Ce premier succès lui ouvre les portes d’Hollywood avec des blockbusters lui permettant de donner pleine mesure à son sens de la composition visuelle avec Le Cercle (2001) et à celui du spectacle avec Pirates des Caraïbes : La Malédiction du Black Pearl (2003). Peu de temps avant le début de la production de ce dernier, le réalisateur est invité à prendre le petit-déjeuner chez deux de ses amis : l’auteur de livres pour enfants David Shannon et le producteur John B. Carls. Les deux hommes envisagent l’idée de faire un long métrage d’animation de western qui mettrait en scène des créatures du désert. Carls propose à Verbinski d’en être le réalisateur, arguant que l’intéressé intègre de l’animation dans ses travaux, a l’habitude de storyboarder tous ses films en plus d’avoir un humour décalé et cinglant qui secouerait le paysage propret des productions animées hollywoodiennes.

Le trio commence alors à développer l’idée : les créatures du désert et le genre western suggèrent l’arrivée en ville d’un étranger qui ne fait pas partie de ce monde ; pour marquer le contraste avec l’environnement aride, il est décidé de faire du héros un animal aquatique, plus exactement un caméléon. Par sa capacité à changer d’apparence, son rôle sera celui d’un acteur, donc d’un personnage se faisant passer pour ce qu’il n’est pas. En parallèle de la quête identitaire du protagoniste qui devra trouver qui il est vraiment, une idée d’intrigue se dessine autour de l’eau. David Shannon imagine le caméléon avec en tête le comédien Don Knotts dans le film The Shakiest Gun in the West (Alan Rafkin, 1968) et se charge du concept art.
Le projet, mené en totale indépendance sans aucun studio ni financement, est néanmoins reporté à une date indéterminée : le succès de Pirates des Caraïbes en salles conduit le titre à devenir un diptyque en 2006 (Le Secret du Coffre maudit), puis une trilogie l’année suivante (Jusqu’au bout du monde). Mais Shannon et Verbinski garde toujours l’idée en tête, en profitant de chacune de leurs rencontres pour aborder le sujet. Aussitôt après en avoir fini avec la saga Pirates des Caraïbes sur laquelle il se sentait tourner en rond, le réalisateur reprend le travail pour en tirer un traitement d’une quinzaine de pages qu’il soumet au scénariste John Logan. Passionné de randonnées dans le désert et convaincu par la quête identitaire du personnage, ce dernier accepte et signe avec Rango son premier western. Verbinski pense aussitôt à Johnny Depp pour la voix du caméléon. Le script est remis à Graham King – le producteur oscarisé du film Les Infiltrés (2006) de Martin Scorsese – qui débloque un apport financier pour qu’une animatique soit conçue ; en parallèle, Verbinski demande à son collaborateur de longue date Adam Cramer de commencer à évaluer le budget. Les initiateurs du projet visent dès le départ à créer un film étrange et dérangeant, aussi excentrique que son interprète principal, avec une intrigue secondaire par rapport à la quête identitaire du personnage, quête dont la simplicité autoriserait des délires abstraits et une logique surréaliste proche du rêve.

Afin de préserver le ton unique du film, le réalisateur décide de le développer dans une bulle, à l’écart des studios – en l’occurrence son ancienne maison, située aux abords de la forêt nationale d’Angeles –, en ne s’entourant que de personnes passionnées par le scénario ; le lieu est surnommé « Rancho Rango » le temps de la pré-production. Outre David Shannon en coproducteur et concept artist, l’équipe formée durant l’automne 2007 comprend James Ward Byrkit, un storyboarder ayant travaillé sur la plupart des films de Gore Verbinski et qui deviendra directeur d’écriture ; Eugene Yelchin, autre storyboarder et auteur de livres pour enfants et Mark McCreery, concept artist nommé à la direction artistique. À ce noyau dur d’artistes s’ajouteront rapidement de nouveaux membres, dont James Carson chargé des décors, ainsi que David Feiss (le créateur de Cléo et Chico) et Jurgen Gross qui contribueront à l’animatique.
Le réalisateur accorde une grande liberté à ses collaborateurs, en les exhortant à ne pas apposer un style quelconque mais de trouver leur propre style, en parfait écho à la quête identitaire du caméléon. Le mot d’ordre pour les artistes est de concevoir des personnages marqués par la dureté du désert, aussi bien dans le caractère que dans l’esthétique, avant de vouloir représenter des animaux – d’où des différences d’échelle fantaisistes entre les espèces. En deux mois, l’intégralité des personnages du film sont dessinés et se distinguent par leur imperfection, avec leurs vêtements effilochés, leurs cheveux hirsutes, leurs attributs manquants ainsi que leurs visages couverts de cicatrices, de crasse et de sueur. Les silhouettes, asymétriques et dénuées d’angles droits, présentent un design tranché de sorte à ce que chaque individu puisse être distingué, en s’efforçant de se détacher du gros des films d’animation avec des animaux qui parlent. Chaque concept art passe entre les mains de McCreery qui achève de les enlaidir un peu plus par ajouts de détails sur les écailles, les fourrures ou les plumes. Si Rango sera le premier à avoir son chara-design finalisé, le premier rôle féminin Fève sera le dernier en étant passée par de multiples versions allant de la grenouille replète à la lézarde au look gothique. Des célébrités inspireront d’autres personnages comme le maire dont les traits sont ceux de John Huston dans Chinatown (1974) de Roman Polanski ou encore Jack la Morsure qui présente une moustache dessinée à la Lee Van Cleef.
Pour les décors, l’équipe part en repérage entre Real de Catorce – où Verbinski avait tourné son deuxième film Le Mexicain (2001) – et le parc national de Joshua Tree qui inspirera les "cactus-esprits de l’Ouest". À l’image des personnages, l’architecture de la ville de Poussière est dépareillée et sans angles droits, avec des bâtiments construits à partir d’antiquités et d’objets tirés de la maison de James Carson, tandis que le désert est traité dans une optique proche des peintures de Salvador Dali pour restituer sa dimension mystique.

Le film poursuit ainsi son développement visuel dans une ambiance de camaraderie, avec en guise de modèle les films de western classiques diffusés en boucle sur l’écran plat du salon. Verbinski, Logan et Byrkit peaufinent le scénario et élaborent petit à petit l’animatique en enregistrant leurs voix qu’ils montent ensuite sur Mac avec les images du storyboard. Alors que la maquette est proche d’être finalisée, le réalisateur contacte le studio qu’il envisage pour concevoir le film : Industrial Light and Magic, la compagnie d’effets spéciaux de George Lucas. Le réalisateur justifie ce choix par envie de renouveler sa collaboration avec les artistes qui se sont chargées de l’animation de Davy Jones dans Pirates des Caraïbes : Le Secret du Coffre maudit et d’éviter le formatage de l’animation 3D grand public. John Knoll, l’un des artistes VFX en question, se montre d’abord réticent puis se laisse convaincre en y voyant l’occasion pour ILM de développer leurs outils dans l’animation de personnages numériques.
Au bout de près d’un an, les chara-designs et concept arts sont établis, l’animatique est achevée et les invitations aux studios sont lancées. Verbinski obtient dans un premier temps un accord global avec Universal. Mais à la suite de son partenariat avec le studio français Mac Guff Ligne, la firme fait machine arrière en fondant le studio Illumination et refuse désormais tout film d’animation extérieur. Ce sera finalement la Paramount, dont l’accord de distribution pour Dreamworks a été clos, qui se positionnera. Brad Grey, le dirigeant de Paramount, signe Rango à l’automne 2008 sur la base des artworks et de l’animatique pour lesquels il n’exigera pas le moindre changement. La production est officiellement lancée en novembre avec un budget de 135 millions de dollars, l’équipe quitte le Rancho Rango pour les locaux d’ILM.

Ayant jusqu’à présent travaillé sur des bases en prises de vues directes pour des ajouts de VFX, les artistes du studio voient dans Rango l’occasion de s’exprimer plus librement et se pressent en masse pour faire partie de l’équipe. Au mois de janvier 2009, le casting entier est réuni pendant 20 jours afin de jouer ensemble les scènes, le tout filmé dans une grande salle, uniquement garnie de tables pliantes et de quelques accessoires. Une fois leur personnage maîtrisé, les acteurs réenregistrent leurs répliques individuellement dans une cabine de doublage installée juste à côté du lieu de tournage ; Verbinski les dirige en leur demandant de viser l’émotion brute et non la perfection, quitte à ce que les personnages bafouillent par moments. Sur cette base filmée qui leur sert de référence pour les expressions et les attitudes, les animateurs d’ILM prennent le relais avec pour consigne de ne plus raisonner en termes de plans mais en termes de film dans son ensemble, en étant considérés non pas comme des techniciens mais des partenaires d’écriture. Cela implique une redéfinition de leur approche du mouvement qui, durant les premiers essais, est trop rebondissant et exubérant. Afin de bien faire ressortir les singularités du film, l’équipe d’animation doit adopter une approche plus subtile où chaque mouvement doit avoir une signification, en évitant les gesticulations et le slapstick gratuits ; de plus, ils ne doivent pas avoir peur des personnages statiques, avec des pauses gênantes qui s’étirent à la manière des moments de tension des films de Sergio Leone.

L’entreprise ne sera pas sans difficultés : trop habitués aux films live à effets spéciaux, le réalisateur et les artistes d’ILM ont du mal à assurer la transition de la 2D de l’animatique à la 3D, notamment par rapport au placement de la caméra pour des plans à fabriquer intégralement. La chose est rendue d’autant plus difficile que Gore Verbinski emploie un vocabulaire de cinéaste en parlant de cadrages et d’optiques à des artistes VFX ayant leur propre jargon technique. Afin de communiquer dans un langage commun, deux spécialistes du layout viennent en renfort : Colin Benoit, collaborateur de Michael Bay sur les films Transformers, et Nick Walter, vétéran de chez Dreamworks. Verbinski envoie également son chef opérateur fétiche, Martin Schaer, enseigner ses méthodes aux artistes d’ILM. Ce dernier filmera certains passages avec une caméra virtuelle semblable à celle de James Cameron pour Avatar (2009). En abordant l’animation comme une continuité naturelle de sa méthode de travail, le réalisateur veut faire en sorte que le film ait l’air d’avoir été filmé par une caméra physique, d’où l’ajout volontaire de maladresses dans les mouvements de caméra trop rigides. À cela, ILM apporte sa science du compositing en incluant des nuages de poussière, de la fumée mais aussi des effets optiques, du grain à l’image ou encore des lens flares, le tout sur un format d’écran ultra-large inhabituel pour un film d’animation. Pour achever de donner un ressenti photographique au film, le directeur photo des frères Coen, Roger Deakins, est appelé comme consultant. Face à une équipe raisonnant en termes de simulation réaliste de la lumière, celui-ci apporte de nombreuses références portées sur la composition et la distribution d’ombre et de lumière : des photographies ainsi que des films allant de Yojimbo (1961) d’Akira Kurosawa à There Will Be Blood (2007) de Paul Thomas Anderson.

Les premiers trailers arrivent durant l’été 2010 et Rango sort en salles au mois de mars 2011. Les critiques sont globalement élogieuses et le film rapporte 245,7 millions de dollars ; sans être exceptionnels, ces profits seront jugés suffisants par la Paramount pour monter leur propre studio d’animation (lequel inaugurera son catalogue en 2015 avec Bob l’Éponge, le film : Un héros sort de l’eau). En parallèle, une adaptation vidéoludique – dont l’action se déroule après les événements du film – sort sur Nintendo DS, Wii, Playstation 3 et Xbox 360. Est également mis en place Rango : the World, un jeu en ligne créé par Funtactix dont le peu d’échos lui vaudra une disparition rapide.

Parmi les longs métrages animés grand public des années 2010, Rango fait figure d’exception. Parce qu’il a été entièrement élaboré avant même d’avoir été signé par un studio, celui-ci a pu conserver sa singularité en reposant sur une forme volontairement boiteuse : le récit s’ouvre sur le terrarium du caméléon, avec des couleurs vives semblables aux films de Pixar et de Dreamworks et un style graphique lisse véhiculé par les seuls amis du protagoniste, qui sont des jouets : un palmier en plastique, un buste de poupée Barbie et un poisson mécanique. Le monde artificiel du caméléon est ainsi présenté entre dérision et malaise pour mieux voler en éclats et propulser le personnage au milieu d’un environnement aride, aux couleurs dé-saturées. Le changement est brutal, avec la ville de Poussière qui présente un véritable bestiaire fait de corps maltraités s’attachant à ne pas flatter les attentes du public familial. Si cet aspect trivial est source de rire, c’est un rire jaune qui domine au milieu d’un univers sérieux, exempt de toute référence à la pop culture. L’humour facile est écarté pour pouvoir mieux mettre en place la crise existentielle d’un animal captif qui n’a pas d’autre choix que de vivre d’autres vies par procuration pour ne pas basculer dans la folie. Faisant tache dans le décor avec sa couleur verte, il devient Rango pour s’intégrer et va devoir s’investir dans ce rôle sur la base d’un malentendu qui va faire naître l’espoir auprès d’individus à part entière – et non plus de jouets en plastique dont il pouvait assurer les réactions et les émotions.
Si la figure du menteur pris à son propre piège a pu donner lieu à des films d’animation allant du divertissement (1001 pattes, 1998) au ratage (Gang de requins, 2004), Rango donne un nouveau souffle à ce trope en bâtissant son récit autour d’une croyance au bord de l’effondrement. D’un côté, les habitants de Poussière espèrent que l’eau finira par couler de nouveau et, découvrant que ce n’est pas le cas, que leur nouveau shérif trouvera la solution pour sauver la ville ; de l’autre, Rango s’efforce de croire en lui-même, aussi bien pour embrasser l’aventure et l’amour tels qu’il les a toujours fantasmés que pour savoir qui il est. Intrigue et thématique sont imbriquées de telle manière que la chute et la résurrection du héros, aussi prévisibles soient-elles dans ce schéma narratif, sont amenées de manière fluide et sublimées par les idées visuelles de Gore Verbinski.
Ne lésinant pas sur les moments sombres et bizarres qui plongent au cœur des tourments de son protagoniste, Rango concilie production grand public et œuvre d’auteur précisément parce que ses instigateurs manquaient d’expérience en matière d’animation ; ces derniers n’avaient donc pas de préjugés quant à la façon dont les choses devaient être faites. Il en a résulté un long métrage à (re)découvrir, classique dans ses fondements mythologiques mais unique dans son traitement.